LICÉNCIA D'OCCITAN - 1a ANNADA
E21OCM
DOAS COMÈDIAS
de
JOAN-BAPTISTA FABRE
L'OPERA D'AUBAIS
LO TRESAUR DE SUBSTANCION
J.-C. Forêt
JOAN-BAPTISTA FABRE (1727-1783)
QUALQUES ELEMENTS BIOGRAFICS
28 de març de 1727 : naissença
a Someire (Sommières) de
Joan-Baptista Fabre, filh de Claudi Fabre, regent (mèstre d'escòla pagat per la
comuna), benlèu originari de Montpelhièr, e d'Elisabèt Causse. Joan-Baptista es
lo tresen d'una familha de cinc enfants. La vida, sens èsser miserosa, deviá èsser
paura e malaisida.
1745-1752 : estudis a
Montpelhièr, al Collègi dels Jesuitas, puèi al Seminari de Nimes. Es ordonat prèire a Nimes dins la Capèla dels
Penitents lo 27 de mai de 1752. Aquel quite jorn, marida son fraire ainat
Étienne dins la glèisa Sant-Castòr de Nimes.
1753-1755 : sejorn a Aubais
coma segondari (vicari). Trèva
lo clergat e la pichòta borgesiá d'aquel país de la Vaunaja. Lo curat del
vilatge vesin de Congeniès, Darles, qu'escriu de poësias« patesas », a pogut jogat un ròtle dins sa vocacion d'escrivan occitan. Fabre
ven tanben un familiar del castèl de Charles de Baschi, marqués d'Aubais.
D'aquela pontannada data l'escritura o al mens l'idèa de l'Istòria de Joan-l'an-Pres e de la comèdia l'Opera d'Aubais. En març de1753, nais son nebot Joan-Baptista
Castòr, filh de son fraire Étienne. A la mòrt d'aqueste, l'abat vendrà tutor de
son nebot e reportarà sus el sos sòmis d'ascension sociala.
1755-1556 : cura de Vic (uèi Vic la Gardiòla). L'abat Fabre passa de la
diocèsi de Nimes a la de Montpelhièr, entre Miraval e Frontinhan. Es de Vic que
manda a la marquesa d'Aubais l'Opera
d'Aubais, pel primièr de l'an 56.
1756-1765 : sejorn a
Castelnau. Pendent aquel sejorn
escriu lo Tresaur de Substancion o Opera
de Castelnau e entamena saique l'Odissèa
travestida. Los Jesuitas estent expulsats de França en 1762, caliá lor
trobar de remplaçants : l'abat Fabre exercís coma professor de retorica al
Collègi de Montpelhièr pendent l'annada 62-63. Mas davant l'impopularitat
d'aqueles remplaçants, demissiona e torna a sa cura de Castelnau.
1765-1769 : sejorn al Cres ont
es nomat prior. En 1766, es
cargat de prononciar l'orason funèbra de l'avesque de Montpelhièr, Monsénher
Renaud de Vilanòva (Villeneuve), que ven de morir.
1769-1773 :
cura de Sant-Miquèl de Montèls.
Es una parròquia rurala de Montpelhièr, dins la part sud de la vila. Es de
Montèls qu'es adreiçada la dedicàcia de l'Odyssèa
en vers patois a M. de Saint-Priest, intendent del Lengadòc.
1773-1780 : cura de
Cornonterral. En 74 escriu lo Sètge de Cadarossa e fòrça autras
òbras en francé e en occitan, coma de poëmas de circonstàncias, per exemple la
famosa Estrena a Monsegnur de Sent-Priest,
ont descriu precisament çò qu'èra la vida atrabalhida e frugala d'un curat de
campanha. Es a aquel moment que capita a obténer per son nebot Joan-Baptista un
títol nobiliar (cavalièr de Sant-Castòr) e a lo far dintrar, gràcia a l'ajuda
de M. de Saint-Priest, dins los gardas del rei, còs d'elit reservat als sols
gentilòmes. La correspondància que començan a escambiar nos entresenha
precisament sus aquel afar.
1780-1783 : Fabre curat-prior de Celanòva. Après aver obtengut, non sens lucha, sa novèla afectacion, mai retributritz, l'abat Fabre vei sas darrièras annadas ensornidas per las mesaventuras de son nebot. Aquel d'aquí sedutz e « engròssa » la cosina d'un camarada de regiment, loqual li repròcha sa rotura e l'acusa d'aver falsificat sos títols de noblesa. Lo cavalièr de Sant-Castòr quita los gardas del rei e fugís l'escande amb dòna de Marcelhan (Marceillan), la futura maire. Una filha nais, Adelaïda, daissada a l'oncle curat, del temps que lo coble partís a Sant-Domingue (Haïti) per obténer lo perdon e las favors del paire de la jove femna. Perdèm lor traça. L'abbat Fabre plaça sa pichòta neboda en noiriça davant de morir, aganit, d'una fluxion de peitrina lo 6 de març de 1783. Es dins aquelas annadas qu'escriu los quatre primièrs cants de son Eneïda de Celenòva, dedicada a M. de Saint-Priest.
L'ÒME
Una
legenda a volgut far de l'abat Fabre « un poète badin ou truculent, un de
ces ecclésiastiques d'un siècle léger, facilement enclins aux grosses et bonnes
et farces » (Marcel Barral, que denóncia amb vigor aquela messorga de la
posteritat, 1971, p. 18).
En
fach : « Opposé aux philosophes sur le plan de la religion et de la
foi, cet abbé, dont l'oeuvre veut faire rire par la caricature de l'humanité
éternelle, se retrouve près d'eux par la croyance aux vertus essentielles que
sont la pitié et la justice. L'homme fut bon et le prêtre aussi. Partout où il
passa, il laissa le souvenir du bon pasteur qui avait su s'attacher ses
ouailles. » (ibidem, p.90)
L'abat
Fabre èra un filh del pòble. Aviá aprés l'occitan dins las carrièras de Someire
e la garriga de la Vaunaja. Aviá tanben aquerit per sos estudis lo nivèl de
cultura que foguèt lo d'un Voltaire o d'un Diderot. D'escambarlons sus doas
culturas, una orala e populara en occitan, l'autra saberuda e escricha en
francés, Fabre es un « intermediari » cultural, un passaire. Sa
fonccion de prèire, de « pastor », faguèt pas qu'enfortitr aquel
caractèr.
Tota
sa vida aguèt una dobla ambicion, sociala e literària. Arpategèt de longa per
obténer « un poste lucratif, une vie décente, plus juste aussi, compte
tenu de ses mérites » (Barral, 1971, p.89). Aquela ambicion foguèt en
granda part decebuda, malgrat sas relacions e proteccions (l'intendent de
Lengadòc, l'avesque de Montpelhièr). Es pas qu'a Celanòva, dins sa darrièra
cura, que trobèt un revengut mai confortable. Sa vida foguèt paura e
atrabalhida, coma la del pichòt clergat d'Ancian Regim (contrariament a una
idèa espandida mas falsa). Transferiguèt totes sos sòmis de capitada sociala
dins son nebot, qu'aimèt coma un filh e que foguèt de temps sa sola rason de
viure, mas que decebèt tanben sos espèrs per son aventura sentimentala e exotica.
Son
ambicion literària temptèt de se complir dins l'escritura en francés de poëmas
e d'assages. Escriguèt per exemple de poëmas d'inspiracion mitologicas (Amphytrite, Acidalie ou la Fontaine de Monptellier, aquela darrièra òbra estent
la sola publicada de son vivent, totas lengas confondudas) o epica (Hannibal). Revirèt del latin en vèrses
franceses d'epigramas de Marcial, de satiras o d'epistòlas d'Oraci. A la
demanda de l'avesque de Montpelhièr, compausèt una refutacion de Voltaire, Réponses précises aux questions du prétendu
licencié Zapata. Mas aquela òbra francesa, la mai importanta en volum, es
fòrça inegala. Los poëmas son d'un academisme glaçat, sens granda originalitat.
La paradòxa de l'abat Fabre es qu'es passat a la posteritat del biais qu'esperava mens : per son òbra occitana. Es un pauc lo cas d'un autor coma Petrarca, consacrat per son Canzoniere en italian mai que per son òbra latina. Escriure en patois (lo sol mot qu'emplega per designar l'occitan) èra per el un dIvertiment e una necessitat : l'expression de son temperament prigond, una pulsion quasi biologica, fàcia a un francés « cerebral » que sabiá perfièchament manejar, mas sens ne poder defugir los reflèxes retorics aquerits a l'escòla. Aquò's ça que la son òbra « patesa » qu'aguèt lo mai de succès a cò de sos protectors, qu'i trobavan una libertat de ton e una fantasiá creatritz absentas de la literatura francesa. Emai non publicada, aquela òbra foguèt fòrça legida dins sa vida per las còpias que circulavan. L'Odissèa travestida o lo Sètge de Cadarossa faguèron mai per sa carrièra « mondana » que sos escriches franceses. Car, autra paradòxa, aquel curat paure mas cultivat costegèt lo cimèl de la ierarquia religiosa e de l'aristocratica lengadocianas, que sabèt seduire per son intelligéncia e sa conversacion.
L'ÒBRA
L'òbra en francés demòra gaireben inedicha. Avèm ja dich
qu'es pas totjorn la part mai interessanta. Donarem mai que mai la bibliografia
de l'òbra occitana.
ÒBRAS DISPONIBLAS
Histoira dé Jean l'an Prés, CRDP de Montpelhièr, 1988 : dobla version,
en grafia originala e en grafia normalizada, amb traduccion francesa (Felip
Gardy e Patric Sauzet)
Òbras completas en tres tòmes, IEO A Tots : version
normalizada presentada per Joan Larzac Tòme 1 : L'Opera d'Aubais + Lo Tresaur
de Substancion
Tòme 2 : Lo Siège de Cadarossa
Tòme 3 : Lo Sermon de Monsur Sistre (+ Satiras, Epigramas,
Poësias ocitanas divèrsas, Acidalie ou la Fontaine de Montpellier, primièra
version de l'Opera d'Aubais). Aquela edicion es en fach incompleta, puèi que
reclaus ni l'Odissèa travestida ni l'Eneïda de Celanòva.
Obras lengadoucianas, illustrada per Edouard Marsal, Montpelhièr,
1878, reprint per Bibliothèque virtuelle du Languedoc, s.d. Aquela edicion
conten tanben la particion de las cançons de las doas comèdias.
Lettres à son neveu le Chevalier de
Saint-Castor, presentat per
Marcel Barral, Entente Bibliophile, Montpelhièr, 1960
Correspondance et autres documents
inédits..., presentat per Guy
Barral, Entente Bibliophile, Montpelhièr, 2001
IMPORTANT :
Es lo tòme 1 de l'edicion A Tots (no
78) que vos caldrà procurar e que nos servirà de referéncia.
MANESCRICHES E EDICIONS
Las edicions de l'òbra de Fabre son totas postumas. Se
son fachas a partir dels manescriches conservats o de manescriches ara perduts.
L'istòria d'aqueles manescriches es complèxa. Ne mençonarem tres :
A.
Oeuvres de Saint-Castor, en 10
volums, dont 8 se tròban a la BM de Montpelhièr (Ms 251), de la quita man de
l'abat. Reclaus la quasi totalitat de l'òbra, occitana, francesa e latina.
B.
Fons Saint-Priest, en 2 volums, que
se tròban a la BM de Montpelhièr. Reclaus las còpias de las mans de l'abat, que
mandèt a son protector.
C.
Manescrich Brunier, perdut, que
serviguèt a l'avocat Brunier per son edicion de 1815.
De variantas figuran d'un manescrich a l'autre. Aital
entre la primièra version de Joan-l'an-Pres
(Ms A) e la segonda (Ms B), o entre la primièra de l'Opera d'Aubais (Ms A) e la segonda (Ms C).
La segonda version d'aquelas doas òbras servís de
referéncia, mas diferís de la primièra al punt de presentar tot còps un tèxt
entièrament diferent per sa talha, son sens e son registre, coma o veirem per
la primièra scèna de l'Opera. Pasmens aquela segonda version de l'Opera,
retenguda per quasi totas las edicions, procedís, via l'edicion Brunier, d'un
manescich disparegut.
Diferentas edicions mai o mens completas pareguèron als
XIXen e XXen sègles : per exemple edicions dichas Brunier (1815), Virenque
(1839), Marsal (1878), Société pour l'Étude des Langues Romanes (4 volums de
1878 a 1901), Coulon (1928). Lo Sètge de
Casarossa es saique l'òbra mai reeditada (1ra edicion en 1797).
ESTUDIS
Marcel Barral : Jean-Baptiste Fabre, sa vie, son oeuvre, Montpellier, CEO, 1971
Emmanuel Le Roy Ladurie : L'argent, l'amour et la mort en Pays d'Oc, seguit d'Histoira dé Jean l'an Prés, téxt occitan
(primièra version) e traduccion francesa de Philippe Gardy, París, Le Seuil,
1980
Obratge collectiu : Histoira dé Jean l'an Prés, dossier critique, CRDP de Montpelhièr, 1988
LO
TEATRE OCCITAN D'ANCIAN REGIM
Impòrta de situar las doas comèdias de J.-B. Fabre dins
l'encastre del teatre occitan d'Ancian Regim, e mai s'avèm la certesa que ne
legiguèt pas gaire. Aquò nos permetrà de lo melhor evaluar. Al sègle XVII,
podèm destriar tres fogals de creacion teatrala.
FOGAL D'AIS
As Ais, doas autors se destrian, Claudi Brueis e Gaspard
Zerbin. Claudi Brueis (1570-1637) aparteniá a la bona societat de la vila. Son Jardin dei Musas Provençalas, publicat
en 1628, recampa sas poësia e sas 3 pèças comicas (sens títol). Citam FelipGardy
(Claudi Brueis, CEO, Montpelhièr, 1971) :
« Amb la Fèsta de Dieu, lo Caramentrant èra una dei
grandei manifestacions popularas de la vila d'AIs : tre l'Edat Mejana,
avèm de testimoniatges que nos mòstran la naissença e lo renfortiment
progressiu d'una vertadiera tradicion literària ligada a aquelei fèstas. [...]
Dau borbolh de pèças de teatre que deguèron èstre escrichas e jogadas dins
aquela pontannada, avèm pas servada que l'òbra de Claudi Brueis.
« [...] D'aqueu mòde d'existéncia carnavalesca, li caracteriscas
essencialas son la mesa en contacte de totei lei jaças de la societat, en
defòra dei ierarquias admesas, lo delargament deis interdichs, lo fargament de
cobles antitetics (naut/bas, eternitat/endevenir, saviesa/foliá), enfin la
profanacion.
« L'òbra tota de Claudi Brueis se desenvolopa au
dintre d'un mond organizat segon de perspectivas carnavalescas...
Descabestrament dei desirs, dins una santat gaujosa. Rufians, macarèlas,
dròllas, coguòus, gromand e beveires, fòus e calinhaires. »
Robert Lafont, el, parla de « l'amour identifié à
un désir violent qui se satisfait en dépit des jaloux, avec l'aide des
maquerelles... C'est une sarabande de cocuage que ce théâtre de liberté. Mais à
la fin l'ordre se rétablit... L'ordre social est sauvé... La fête a permis un
défoulement dont la comédie est une image. Le théâtre de Brueys est, comme
celui d'Aristophane, lié à l'explosion sensuelle périodique d'une société par
ailleurs grave et angoissée. » (Nouvelle
Histoire de la literatura occitana, PUF, 1970°
Gaspard Zerbin (1580-1640), avocat d'Ais, es l'autor de
cinc comèdias publicadas après sa mòrt, en 1655, de la meteissa inspiracion
carnavalesca e barròca que Bruèis. Un e l'autre escrivián en octosillabs de
rimas platas.
FOGAL DE BESIÈRS
A Besièrs, entre 1615 e 1657, altorn del dijòus de
l'Ascension, se celèbra una fèsta, las Caritats (Charités). A aquela ocasion
son jogadas de pèças en plen aire. Lors personatges mai importants son los
simbòls de la vida comunautari : l'estatua de Pèpesuc, lo Camèl, animal
tutelari de la vila, la Galèra. Teatre de carrièra donc, popular e carnavalesc.
Un autor se destria, autor de tres pèças jogadas dins las annadas 1615-1620,
l'avocat Francés Bonet. Quand èra dins lo Lengadòc, Molière a degut assistir a
aquel teatre e se'n inspirar puèi.
FRANCÉS DE CORTETA (1586-1667)
Près d'Agen, en 1640, après una brilhanta carrièra
militària, un gentilòme se retira dins son domeni de Pradas, ont compausa 3
pèças que seràn pas publicadas qu'après sa mòrt : doas pastoralas
enrasigadas dins la realitat agenesa (Ramonet,
La Miramonda) e l'adaptacion barròca e somptuosa d'un episòdi de la segonda
part del Don Quichòt (Sancho Pança al
castèl del duc). Teatre original. Las doas pastoralas son pas solament
realistas, mas cèrcan a explorar la passion amorosa amb de prigondor
psicologica. En mai d'aquò, Corteta assaja d'inventar una lenga teatrala
occitana, que, sens renegar la lenga populara, reagís contra son
« patesament » en manlevant sa dignitat a la lenga literària
francesa.
En Lengadòc, mai pròche de l'abat Fabre, un jovenòme,
futur professor de matematica e d'idrografia a Montpelhièr, Micolau Fizes
(1648-1718), fa representar l'Opera de
Frontinhan, a l'ocasion de las fèstas donadas en 1678 per celebrar la Patz
de Nimegue. Aquela comèdia entièrament cantada se compausa de coblets
compausats sus d'aires coneguts o a la mòda, d'« arietas » (de
l'italian ariette : pichòts
aires). Dins son títol, l'autor definís sa pèça : « Òbra galòia,
acompanhada de decoracion de teatre e de simfonias escarrabilhadas ». Se
met en scèna a el meteis jos son nom. Micolau aima Françon que l'aima, mas que
sa maire vòl maridar a un vièlh ric. Una intriga segondària se ven empeutar sus
aquela : Janeta, aimada de Pierrau, es amorosa en sota-man de Micolau que
va assajar per calomnia de lo destacar de Françon.
Enfin, dins lo moment que l'abat Fabre èra segondari a Aubais, en 1754, Cassanèa de Mondonvila, mèstre de musica de la capèla reala, compausa un opera que fa jogar davant lo rei a Fontainebleau. Lo subjècte es encara un pastorala. L'intriga es de las simplas : cossí lo pastre Dafnís, amorós de l'insensibla Alcimadura, capita a evelhar l'amor dins lo còr de la cruèla indiferenta. Lo teatre cantat, se vei, èra de mòda.
L'ÒBRA
OCCITANA
L'abat
Fabre es l'autor de las doas pèças en occitan qu'anam estudiar : l 'Opera
d'Aubais e lo Tresaur de Substancion.
S'aquelas
pèças son encara legidas e jogadas en occitan, l'òbra mai coneguda e mai
presada, son cap-d'òbra saique, es lo conte enigmatic de Joan-l'an-Pres. E. Le Roy
Ladurie a mostrat (1980) qu'es una rescritura a la primièra persona del conte
tradicional dich de la Mòrt Pairin
(la Mort Parrain). Se passa a Solòrgues, dins la Vaunaja, non luènh d'Aubais
donc, ont lo jove abat fogèt segondari e que dona son títol a sa primièra
comèdia, non luènh tanpauc de Somèire, sa vila natala. Cò que mai tusta dins
aquel conte es sa libertat de ton, son cinisme e mai son immoralisme aparent.
Una jove crapula simpatica i conta a « un senhor de la Vanauja » sas
aventuras picarescas, despuèi sa naissença (nòu jorns après lo maridatge de sos
parents) fins a son veusatge que lo daissa liure d'esposar la jove Babèu qu'a
engrossada, en passant per la penjason de son escrocaire de paire e la mòrt de
son uganauda de granda. Per son realisme sociologic, son pintoresc psicologic,
son umor negre e sa vivacitat, aquela narracion es una mena de conte filosofic,
digne de Voltaire o de Diderot.
Escrich
a Cornonterral en 1774, lo Sètge de Cadarossa, l'òbra mai
publicada de l'abat al sègle XIXen (un bon dotzenat d'edicions separadas) e la
primièra d'èsser estampada (en 1797), raconta sul mòde borlesc, en tres cants e
en octosillabs lo conflicte qu'opausèt en 1709 los petachas d'Avinhon (los
soldats de la garda pontificala) a la vila de Cadarossa, pendent una famina, a
prepaus de provisions de blat.
Sul
mòde borlesc : es a dire en abaissant un subjècte nòble (o censat o èsser,
coma aicí) per un escritura « grossièra », per l'emplec d'una lenga
« vulgara » e la preséncia de detalhs trivials (noiridura, excrements,
erotisme e, d'un biais general, vida jornadièra del pòble). Lo borlesc
transpausa en l'abaissant un tèxt o un subjècte nòble. [Per una definicion del
genre borlesc, legir entre autre Palimpsestes,
la littérature au second degré, de Gérad Genette, Point Seuil, 1982.]
L'abat
Fabre es un mèstre del borlesc occitan. Abans lo Sètge a escrich l'Odyssée en vers patois (o Odissèa travestida) e après l'Eneïda
de Celanòva.
Dos
contes aguèron tanben un succès postum : lo Sermon de Monsur Sistre,
d'inspiracion escatologica (un curat, que vòl donar a sos fidèls una idèa de la
negror de lor arma, demanda dins son sermon al marit de sa governanta de lor
mostrar... son cuòl) e lo Cachet, satira d'un pervengut.
Lo demai de l'òbra es fach d'imitacions d'autors latins, d'epigramas e de poëmas de circonstància, entre autres d'estrenas, poëmas per desirar la bona anada a sos protectors.
JOAN-BAPTISTA FABRE DRAMATURG
J.-B.
Fabre es l'autor de quatre òbras teatralas :
L'Opera d'Aubais, qu'escriguèt dins aquel vilatge o a Vic, ont
foguèt curat. N'existisson doas versions fòrça diferentas. La primièra proven
del manescrich de las Oeuvres de
Saint-Castor e foguèr publicat pel primièr còp per Ròca-Ferrièr, en 1895.
La segonda foguèt publicada tre 1815 per Brunièr, segon un manescich ara
perdut. Aquela comèdia es precedida d'una epistòla dedicatòria a la marquesa
d'Aubais, que la li manda de Vic coma estrena per l'annada 1756.
Lo Tresaur de Substancion, escrich pendent lo sejorn a Castelnau,
donc entre 1756 e 1765, mas versemblablament a la debuta de son sejorn, dins lo
vam de la precedenta. N'existisson tres versions : una que proven del
manescrich de las Oeuvres de Saint-Castor,
una autra del fons Saint-Priest e una autra del manescrich Brunièr. La comèdia
es precedida ela tanben d'una epistòla dedicatòria a un personatge non nomat,
saique M. de Saint-Priest.
Lo Galimathias, comèdia en francés, saique escricha just après l'Opera d'Aubais, que ne repren fòrça
elements. Se tròba unicament dins lo manescrich de las Oeuvres de Saint-Castor.
Pèça
curiosa, que sembla reprene l'Opera
en l'inversant. Mèstre Reinaud es remplaçat pel vescomte de Cornillan e dòna
Codèrta per la marquesa de Folignac. Dins lo prològ, se vòlon maridar malgrat
lor edat (près de setanta ans) per consacrar un amor que remonta a lor jovença
e que la vida empachèt de se complir. A l'ocasion de lor maridatge, lo magister
(regent) Monsen Quidam (çò que significa en latin « un certan òme » e
es vengut un nom comun en francés) a escrich un pichòta pèça que vòl far jogar
pels païsans del vescomte, Blaise e son filh Colas, Jérôme e son filh Lucas, e
lo « baile » Tegmer, soïs. Sa pèça parla del maridatge de sa
pretenduda neboda Colette, qu'es en fach Lucinde, filha de la marquesa,
qu'aquesta a facha embarrar al convent. Colette aima Arlequin, qu'es es fach
Clitandre, lo filh que lo vescomte a alunhat d'a cò sieu e deseritat. La pèça
vira mal e s'acaba en batèsta generala entre los demandaires (Blaise, Jérôme e
lo filh de cadun, totes quatre pretendent a Colette). Arlequin-Clitandre
restablís l'òrdre, e son union amb Colette-Lucinde empòrta l'acòrdi del comte e
de la marquesa qu'an pas reconegut lors enfants e que creson parafar l'acte
notarial del maridatge dels dos joves, sens lo legir, alara que venon de signar
en lor favor la donacion totala de lors bens. Clitandre demanda a son paire de
renonciar a son maridatge amb la marquesa, en escambi de la restitucion de lors
bens. Los dos « vièlhs » son obligats de s'executar e de consentir a
l'union de lors enfants.
Se
serà notat que lo Galimathias es ben
un anti-Opera d'Aubais, dins lo sens que n'es una rescritura inversada. Pensam
en efièch que li es posterior, en rason de sa complexitat. L'enjòc dels joves
es totjorn de se maridar, mas tanben de far renonciar lors parents a lor
maridatge, jutjat contra natura. La marquesa d'Aubais « dintra » dins
la pèça coma personatge del prològ, mas tanben de la pèça del magister, sens o
voler. Lo quite Fabre s'i endintra amb lo ròtle del magister, un
« pedant » qu'o maquina tot, compausa la pèça e tira las cordèlas. La
transposicion de mitan païsan de l'Opera
al la noblesa s'acompanha del passatge al francés. Mas aquel Galimathias repausa sus una tripla
distorsion :
1)
Es un pèça de l'antinatura, coma l'Opera,
dins lo sens ont denóncia las unions mal apariadas sul plan de l'edat o de la
classa sociala. Union entre vièlhs (vescomte-marquesa) o entre vièlhs e joves
(Blaise o Lucas, dos vièlhs païsans cobejant la jove Colette). Blaise e Lucas
enfrenhon en mai d'aquò la separacion de las classas socialas, consideradas
encara a l'epòca coma naturalas, car Colette, s'es pus jove qu'eles, es tanben
mai educada. Colas e Lucas, lors filhs respectius, se contentan de violar
« la lei naturala de las classas », una problematica que retrobam
dins Marivaux (Le Jeu de l'amor et du
hasard).
2)
Es una pèça dramaturgicament absurda, puèi qu'es censada presentar de teatre
dins lo teatre pel biais d'un prològ introdusent la pèça compausada per un dels
personatges. Òr pèça-quadre e pèça »enquadrada » se mesclan lèu, sens
que l'espectator i percépia la mendre logica. Lo vescomte e la marquesa fan
irrupcion dins la ficcion e l'acte qu'i signan ven valid dins lo real. Los còps
escambiat dins la pèça del magister son reals, quand deurián èsser jogats.
3)
Es la pèça del malaise lingüistic. Se poiriá pensar qu'en passant al francés,
J.-B. Fabre resòlga la possibla tension diglossica de sas pèças occitanas. Es
lo contrari que se passa. Veirem que los personatges de las doas comèdias
occitanas s'exprimisson dins una lenga, cèrtas plena de francismes, mas
omogèna, coërenta e sens conflicte, una lenga ni cort ni costièr (a part
entièra), rica e potenta, segura de se. Lo Galimathias
es ben nomat. Galimatias : disours, écrit confus, embrouillé,
inintelligible (Petit Robert). Totes sos personatges semblan en exilh de lenga,
coma se presentavan una patologia verbala. La sola pèça francesa de Fabre es
son òbra mai diglossica, coma s'èra impossible de parlar en bon francés. Lo
vescomte e la marquesa parlan un lenga de mai en mai afectada e preciosa ;
lo magister, lo doble de l'autor, ten de discorses pedants e ridiculs,
« descalats », amb allusions anticas e citacions latinas ; los
quatre païsans, paires e filhs, parlan un francés patesat artificial, semblable
a lo que Molière plaça dins la boca dels sieus (dins le Médecin malgré lui o Dom Juan,
per exemple) ; lo soïs Tegmer un francés a l'alemanda, coma Molière ne fa
parlar a Scapin quand jòga l'espadassin tudesc, e lo notari Griffard lo jargon
juridic. Tot lo mond jargonan, levat Clitandre e Colette que son ni vièlhs ni
païsans, que pòdon doncas parlar un lengatge natural e an lo drech ... de
se maridar !
Lo
Galimathias es una pèça
experimentala, plena coma una volièra de dissonàncias volontàrias, una
cacofonia verbala qu'exprimís la dificultat de s'exprimir en francés, coma se
lo francés èra la lenga de l'artifici, coma s'un francés natural èra una tòca
inacessibla. Confirmís l'impression qu'avèm mantun còp a legir l'òbra francesa
de Fabre : un discors que repausa sovent sus una retorica d'escòla, plan
mestrejada mas artificiala. Avèm aicí tanben una explica possible de
l'escritura occitana : lo besonh d'una expression espontanèa e naturala
amb un otís verbal que permet d'èsser original Cèrtas, lo Galimathias es original a son biais dins la producion francesa de
l'epòca, mas aquò's perque es ni mai ni mens qu'un mostre dramaturgic e
lingüistic.
Pastorale pour le jour de la naissance de Jésus-Christ, pastorala
de Nadal bilingüa, ont l'àngel parla en francé e los quatre autres personatges,
de pastres de Betelem, en occitan, dins una reparticion diglossica de las
lengas. La sola version coneguda nos ven de l'edicion de Ròca-Ferrièr, mas
aquel d'aquí nos ditz pas res de son origina, la pèça estent absenta de totes
los manescriches conservats.
Enfin avèm pas que la mençon per Brunier d'una tragèdia francesa en tres actes que cap de manescrich conservat reclaus pas, Théopiste ou le martyre de saint Eustache.
UN DIPTIC TEATRAL
L'OPERA D'AUBAIS E LO TRESAUR DE
SUBSTANCION
Lo cairat d'amor lengadocian (o
cairat conjugal) : l'esquèma de Le Roy Ladurie
Emmanuel
Le Roy Ladurie a elaborat una teoria a prepaus del conte Joan-l'an-Pres e del teatre occitan dels sègles XVIIen e XVIIIen (L'argent, l'amour e la mort en pays d'oc,
1980) : lo cairat d'amor o cairat conjugal lengadocian.
Repren
la teoria del ben limitat de l'istorian George Foster, que segon el l'economia
rurala dels sègles XVIIen e XVIIIen èra estagnanta (o feblament creissanta) en
Lengadòc, mas rosegada per una demografia en espandiment. Èra dificil per un
jove d'acréisser son cabdal (capital) per son trabalh o per l'estalvi. La
riquesa terrenca totala èra limitada, foguèsse pas que per las confinhas del
terraire local. Èra donc impossible de s'enriquesir sens apaurir qualqu'un mai,
per exemple en s'apoderant per rusa o per fòrça del cabdal d'autrú. Aquò se
podiá far sus son pròpri linhatge, sus son rival, sus sa futura bèla-familha o
sus la quita filha cobejada. Lo maridatge representava donc un enjòc màger, una
risca de despossession de la verquièra se lo pretendent èra mai paure, o un
astre d'enriquesiment s'èra mai ric. Car la femna èra l'objècte d'una
transaccion economica : « Una femna es totjorn donada a un òme per un
autre òme » a dich l'antropològ Claude Lévi-Strauss. Caldriá
apondre : « en escambi de quicòm mai ». Lo cairat d'amor
(valdriá melhor dire « conjugal ») representa aquela lucha d'interès
entre quatre tèrmes :
|
opausant (o rival) |
paire de la filha (o
linhatge) |
|
eròi |
filha |
Aital,
dins lo Tresaur de Substancion, Capdet
cèrca a obténer Joaneton. Cal comptar amb son paire que li la refusa e la
destina a son rival Tòni, qu'es un ereitièr mai ric. Capdet, ajudat per son
paire, va prene lo cabdal que li permetrà de maridar Joaneton al quite paire
d'aquesta, pel biais d'una escomesa.
Dins
l'Opera d'Aubais, lo rival de Peiròta
es son quite paire e lo de Jaqueta sa quita maire, dins una simetria perfiècha.
Peiròta anarà quèrre lo cabdal del « linhatge » de Jaqueta (sa maire)
e Jaqueta lo cabdal del « linhatge » de Peiròta (son paire). Tota
comèdia d'aquela epòca raconta l'apariament de doas logicas, la de l'amor e la
de l'argent, en general per transfèrt d'argent a l'eròi que ne manca.
Segon
Le Roy Ladurie, Joan-l'an-Pres comola quatre fonts de riquesa, una a cada punt
del cairat. Descobrís lo tresaur de sa granda, percep d'argent de son opausanta
Barba-Garrolha quand ela morís, argent que proven del paire de son amorosa
Babèu, engròssa Babèu (çò qu'es demesir lo
cabdal simbolic d'aquesta e se lo metre a posita financièra).
Coma
la mentalitat del sègle XVIIIen es pas encara « racionalament
desencatada », a lo gost del magic e del meravilhós. Crei dins de
possiblas riquesas exterioras a la comunitat : descobèrta de tresaur,
raubariá, poténcia subrenaturala (la Mort, lo diable). Es lo cas de Nicòu, a
sos depens, e de Joan-l'an-Pres, a son profièch.
Aquela esquèma sembla pas exclusivament lengadocian. Es lo de la màger part de las comèdias de Molière, ont la filha de l'ostal aima invariablament un fringaire mens rica qu'ela, que finís non mens invariablament per ereitar d'un oncle providencial a la fin de la pèça. Mas es pas lo de Marivaux, ont l'enjòc es pas economic, mas sentimental. L'opausant i es sovent lo quite eròi o la quita aimada, amb lors escrupuls o lor malentenduts, ereitièrs dins aquò de la tradicion pastorala.
Lo diptic dins l'òbra de Fabre
Après
aver escrich Joan-l'an-Pres e sas
doas comèdias (seguidas de la pastorala bilingüa), Fabre abandona lo genre
dramatic e mai l'escritura en pròsa occitana. En occitan, escriurà pas pus que
sas pèças de circonstància, traduccions dels satirics latins e poësias
borlescas. Perqué aquel relenquiment ? Pensava saique que lo teatre val
pas que s'es jogat. « Lo teatre dins un fautuèlh », es a dire lo
teatre que se contenta de la lectura, l'interessava pas. « Or son théâtre
est d'inspiration et de conception populaires, obsèrva a bon drech anar Marcel
Barral (1971). Fabre n'a plus pensé à le prolonger par d'autres oeuvres quand
il a compris qu'il était séparé de son public et de ses interprêtes éventuels.
Il est sûr qu'il projetait pour l'Opera
d'Aubais une représentation, qui, à Aubais, était possible. Or c'est bien
dans l'atmosphère d'Aubais qu'il faut replacer tout son théâtre, la pièce
écrite en français [le Galimathias] y
comprise. Les sujets, les personnages, l'intrigue, tout se ramène à une
inspiration villageoise. Quand ses protecteurs ne furent plus des seigneurs
vivant à la campagne [la familha d'Aubais] mais des gentilshommes habitant la
ville [l'intendent Saint-Priest], Fabre renonça à un genre qui, sans doute, ne
répondait plus pour lui à une réalité totale, puisqu'il ne pouvait plus être
« réalisé » pleinement par une représentation éventuelle. »
Vertat es que lo Tresaur de Substancion
foguèt lo darrièr assag teatral de Fabre, ligat encara a l'ambient vilatgés
d'Aubais. Una lacuna de las gròssas dins nòstra coneissença de l'abat es que
sabèm pas se cap de sas pèças foguèt jamai jogada. Aquò's possible...
Quant
a son abandon de la pròsa occitana en general, s'explica pel fach qu'en defòra
del teatre comic, d'ara endavant impossible per el, cap de genre se presentava
pas. Pel fach de la diglossia, los usatges de las lengas èran plan destriats e
repartits. Al francés los genres nòbles, coma l'istòria, las observacions
moralas, los assages e mai lo roman (es l'autor d'un roman orientalista de la
mena de Zadig o de las Mila una nuèches, les Visites de Zima, contes arabes). A l'occitan la poësia borlesca
o comica. Pels escrivans occitans d'aquela epòca, èra impensable de far servir
« l'idiòma vulgar » a de genres nòbles en pròsa o en vèrses, quin
estacament qu'aguèsson per el.
L'originalitat
de Fabre per rapòrt al teatre francés de Molière o de Marivaux es radicala sus
un punt. Los personatges son totes de païsans, de païsans vertadièrs, «
et non pas les paysans stéréotypés du théâtre classique, personnages naïfs
voire idiots, au parler patoisan, auxquels sont donnés gé,éralement des rôles
subalternes de valets ou de servantes, ou qui forment des couples amusants par
contraste avec les autres personnages. » (Barral, 1971, p. 106) Aquò's
dins sa comèdia francesa, lo Galimathias,
que retrobam, coma avèm vist, de falses païsans parlant un fals patés francés.
Son diptic teatral se situa al contrari dins la tradicion occitana de la
comèdia o de la pastorala, despuèi Ramonet
o la Miramonda de Corteta fins a l'Opera de Frontinhan de Fizes.
De
païsans vertadièrs, donc, coma èra previst qu'o foguèsson los comedians amators
e los vilatgeses del public, sens cap de trufariás d'eles en tant que païsans :
« Le lieu de la scène, le choix des personnages, tout est évidemment prévu
pour cela : un théâtre d'amateur, destiné et adapté à un public populaire
et un divertissement satirique destiné aux seigneurs du lieu. » (Barral, ibidem) Rapelem que l'indicacion scenica
de l'Opera pòrta : « La
scèna es a Aubais, dins la bassa-cort dau castèl. » D'aquí l'impression
d'una lenga espontanèa e naturala, plena de bonurs d'expression e de tròbas
saborosas.
Enfin caldrà legir amb atencion las doas epistòlas dedicatòrias, que comentan la pèça qu'enoncian. Mai que mai la del Tresaur, que fa lo retrach dels personatges, dins la tradicion dels prològs de las comèdias anticas : « Sus vint subjècts ai causit lo pus dròlle, / Mèstre Nicòu i jogarà son ròtle. / E qué cresètz ? Quau ditz mèstre Nicòu / Ditz los tres quarts au mens de Castelnau, / Engença ladra e de pauc de cervèla, / Coma veiretz dins dòna Rancurèla... »
L'OPERA D'AUBAIS
Intriga e accion
Lo
tablèu de preséncia dels personatges dins cada scèna de la pèça pòt èsser
esclairant.
|
Scènas Personatges |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
|
Mèstre Reinaud |
X |
X |
|
|
X |
|
|
|
|
|
|
X |
X |
|
Dòna Codèrta |
X |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
X |
X |
|
Peiròta |
|
X |
X |
X |
|
|
|
|
X |
X |
X |
X |
X |
|
Jaqueta |
|
|
|
X |
X |
X |
|
|
|
|
X |
X |
X |
|
Antòni |
|
|
|
|
|
X |
X |
X |
X |
|
|
|
X |
|
Grabièla |
|
|
|
|
|
X |
X |
X |
X |
|
|
|
X |
|
Capdet Barrau |
|
|
|
|
|
|
|
X |
X |
|
|
|
X |
|
Paraneta |
|
|
|
|
|
|
|
X |
X |
|
|
|
X |
|
Mèstre Nicolàs, autbòi |
|
|
|
|
|
|
|
|
X |
|
|
|
X |
Podèm
divisir la pèça en tres parts :
1) Scènas 1 a 5 :
L'intriga se nosa tre la primièra scèna, amb lo projècte de maridatge de
Reinaud e Codèrta (1), lo conflicte paire-filh (2), la rusa de Peiròta e de
Jaqueta (4) e la donacion per Reinaud de sos bens a la joventa (5).
2) Un intermèdi de 4 scènas
(6 a 9), ont Jaqueta , puèi Peiròta rescontran dos cobles de jovents de lor
temps, qu'estona lor reaccion davant l'inconstància supausada de lor partenari.
3) Scèna 10 a 13 :
L'intriga se desnosa en quatre scènas, amb lo « chantatge » dels dos
joves, que, plaçats en posicion de fòrça, exigisson dels parents que renóncien
a lor projècte e se mariden ensems.
L'intriga
es d'una granda simplicitat. Vesèm que l'autor auriá encara pogut far
l'economia de la part mejana de la pèça, e donc de la mitat bassa del tablèu,
es a dire de 4 o 5 personatges, los dels dos cobles de joves. De bon entendre,
amb aquela estricta economia dramatica, la pèça seriá estada tròp corta, tròp
« seca » e rapida. Mas, en mai d'aquò, aquel desvolopament central
presenta al mens doas fonccions.
1)
Una fonccion « temporala »o utilitara. Alonga la durada, per donar
l'illusion del temps real, de la « lesca de vida ». Gràcias a l'aongui, Jaqueta a lo temps (4
scènas) de se rendre a cò del notari Grifon ont l'espèra mèstre Reinaud per la
donacion de sos bens. De son costat,
entre sas doas aparicions sul platèl, Peiròta a agut 4 scènas per far çò meteis
amb dòna Codèrta. Una de las convencion
teatralas implicitas es la relativitat del temps, que s'escola pas tan lèu sus
scèna que defòra. En dètz minutas de temps teatral « en preséncia »,
mai d'una ora es passada dins l'istòria « en abséncia », siá quasi
dètz còp mai. La scèna es un vaissèl espacial que son aviadesa se sarra de la
de la lutz... Mas aquelas distorsions temporalas son acceptadas per convencion.
2)
Una fonccion simbolica o semantica. L'autor auriá pogut far venir lo notari sul
teatre (coma o fa sovent Molière) e mostrar la dobla donacion. Sa pèça,
alongada d'aitant, auriá pas agut lo meteis sens. Jaqueta e Peiròta aurián
riscar d'aparéisser solament coma de jovents rusats e procedurièrs. Al
contrari, en quatre scènas es bastit un univèrs de jovença, amb sa gaujor, sa
gravitat e sa frescor, ont regna una natura sana e plena de vam. Aital son
opausats dos monds : la vielhesa, minoritària, frustrada e pervèrsa, mas
possedisent la riquesa e donc lo poder ; la jovença, majoritària, sanitosa,
rica de son sol bonur de viure e de sa fe dins l'avenir.
Notem
tanben dos monològs, totes dos de Peiròta (scènas 3 e 10) . En efièch, lo
dròlle apareis coma lo vertadièr mèstre del jòc. Es el qu'inventa la trapèla de
la dobla donacion, per i prene los vièlhs. Cadun dels dos monològs es seguit
d'un duo amb Jaqueta. Aquels duos respondon e s'opausan a la primièra scèna
entre los dos vièlhs. Ridicul dels uns, que ne son odioses ;
identificacion de l'espectator als dos autres.
Pròsa, vèrs e musica
La
pèça compròrta 26 arietas, puslèu cortas, anant de 5 vèrses (Jaqueta, scèna 5)
a un dotzenat (Peiròta, scèna 2). Arriba qu'un personatge cante doas arietas
diferentas adereng (Peiròta, meteissa scèna : aicí son separadas per una
frasa en pròsa de Peiròta). Los dos duos Peiròta-Jaqueta son quasi entièrament
compausats d'arietas entrecopadas de replicas brèvas en pròsa. La màger part
d'aquelas melodias venon de cançons en francés, qu'èran d'aires a la mòda,
coneguts de totes a l'epòca.
Marcel
Barral (1971, p. 167) parla del « désir de faire une oeuvre un peu
différente du théâtre lyrique et plus près de la réalité, comme l'exige une
oeuvre dramatique. » Apond : « D'où l'emploi des vers
conservant, malgré tout, le charme et le caractère plaisant, disons
fantaisiste, d'une oeuvre poétique. Notons d'ailleurs que ce caractère poétique
lui-même a quelque chose de populaire, puisqu'il s'agit d'une poésie chantée et
sur des airs connus à l'époque et que nous avons conservés. La présence de ces
parties chantées rompt évidemment la tonalité de la pièce, sans pour autant
arrêter l'action : c'est le petit air de fantaisie que peut se donner une
littérature qui se fait en deçà des règles. Il y a ici encore une preuve de
l'affranchissement, par rapport à la littérature française, que donne à
l'auteur l'emploi de la langue d'oc. »
Las
doas comèdias de Fabre forman una òbra a l'encòp dramatica e poëtica, mas d'una
poësia populara, fonccionant sus la connivéncia amb un public que coneis los
aires cantats e los pòt cantonejar, mas sus d'autras paraulas.
Se
remarcarà que las arietas son pas solament de comentaris lirics de l'accion
dramatica, coma es sovent lo cas dins l'opereta modèrna, mas que son de
replicas ni cort ni costièr que s'inscrivon dins la dinamica de l'accion.
D'aquí lo brevetat. Podèm notar la facilitat qu'a J.-B. Fabre per desvirar las
melodias e adaptar sus elas d'autres mots d'una autra lenga, pròva se n'èra
besonh de la soplesa de sa versificacion.
Las
doas comèdias s'acaban per un vaudevila. Lo nom
« vaudeville », alteracion d'un mot normand (vaudevire), a d'en
primièr designat una cançon populara satirica, puèi una pèça mesclada de
cançons e de balets o los coblets cantats pels comedians que la conclusián
(sens que li dona aicí l'abat Fabre, coma èra d'usatge al sègle XVIIIen : cf.
lo vaudevila del Mariage de Figaro de
Beaumarchais), enfin una pèça leugièra e divertissenta plena de rebombiments.
Lo vaudevila de l'Opera es cantat per
sièis personatges, cadun fasent son comentari o tirant la leiçon de la pèça.
Retendrem que Peiròta s'atribua lo merit exclusiu de l'urós desnosament (« Mon amor sol nos tira d'embarràs. »), que Jaqueta protèsta de
son amor per el (« Conoisseràs se t'aimave pas ben. »),
que Codèrta se regaudís de son maridatge amb Reinaud tot en tirant la morala de
lor istòria (« Vos sètz lo marit que
me cau... / Per èstre urós en amitiés, / fau se fretar que de nòstres
parièrs. ») e que Reinaud es luènh de partejar son estrambòrs e sa
saviesa (« Non ai qu'una vièlha
carcassa. / Me sembla qu'aquò's ben pagar / lo plaser qu'ai d'èstre mau
ragostat. »)
Veirem
que dins sa segonda pèça, lo Tresaur,
a mai que doblat lo nombre de las arietas e que las a leugièrament alongadas.
Praquò, la màger part d'aquelas remarcas sus las arietas se pòdon aplicar al Tresaur.
Doas versions
Avèm
vist qu'existisson doas versions de l'Opera
d'Aubais, un dins lo manescrich de las Òbras
de Saint-Castor (A Tots, no 80, version qu'apelam A), l'autre
publicat per Brunier d'après un manescrich perdut (A Tots, no 78,
version qu'apelam B e que preconizam). Las doas versions presentan exactament
lo meteis descopatge en scènas, amb los meteisses personatges dins caduna. Mas,
mai que mai dins lo primièr tèrç qu'avèm destriat, l'escritura es completament
diferenta, al punt que podèm parlar de doas pèças distintas. La version A, d'un
biais general, es mai desvolopada, mens elliptica. Es mai que mai d'un ton mai
borlesc, es mai realista e mai crusa. Los detalhs trivials, tèrmes
« grossièrs », injuras e idiomatismes abondan. Donan las doas
primièras scènas de la version A en anèxa, per comparason. Aquela scèna se
fonda sus un parallelisme que se perlonga d'un cap a l'autre e que presenta las
reaccions de Codèrta e de Reinaud dins una simetria absoluda, quasi mot per
mot.
Vesèm
d'en primièr la decepcion e lo degost de cada vièlh en aparte davant lo còs
passit l'autre, puèi la descripcion que cadun fa a l'autre de sas disgràcias
fisicas, seguida per l'evocacion de la beutat de cada enfant jos pretèxt d'i
retrobar la jovença de l'autre, enfin la resolucion de « crosar » los
maridatges. Coma aquò's Codèrta que pronóncia la primièra replica, es ela que
consèrva l'iniciativa. A totjorn un temps d'avança sus Reinaud, que se contenta
de li donar la replica simetrica. Èva al paras terrèstre... Dins aquela version
es pas jamai question d'un amor possible entre los dos jovents.
La
version B porgís una scèna entièrament diferenta, puèi qu'aquela ligason entre
Peiròta e Jaqueta es evocada d'ausida, tre la primièra replica. « Puòi qu
lo rescontre o fai, soi ben en aise de vos dire que vòle pas pus veire vòstre
filh a mon ostau. » La descasença fisica dels dos vièlhs es gaireben pas
evocada. Resolucion es presa mai lèu de se maridar amb l'enfant de l'autre.
Coma Reinaud sap que son filh es son rival, la scèna 2 de la version B se
debana en conflicte dobèrt entre lo paire e lo filh. Dins la version A,
Peiròta, tre devinadas las intencions de son paire, se garda plan de i anar
contra e comença sul pic a rusar : la rusa i remplaça l'afrontament
dobèrt.
Podèm
tanben notar que la version A presenta mitat mens d'arietas (14), en general
diferentas.
LO TRESAUR DE SUBSTANCION
Intriga, accion, personatges
Tablèu
de preséncia dels personatges :
|
Scènas Personatges |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
|
Mèstre Nicòl |
X |
X |
X |
|
|
X |
X |
X |
|
Mèstre Pascau |
X |
X |
X |
|
|
X |
X |
X |
|
Joaneton |
|
|
X |
X |
X |
X |
X |
X |
|
Capdet |
|
|
X |
X |
X |
X |
X |
X |
|
Dòna Rancurèla |
|
X |
X |
|
|
|
X |
|
|
Tòni |
|
X |
X |
|
X |
X |
X |
|
|
Anneta |
|
|
|
|
|
|
X |
X |
|
Babèu |
|
|
|
|
|
|
X |
X |
E
mai la pèça siá un pauc mai longa que l'Opera
d'Aubais, l'intriga n'es encara mai simpla. La primièra scèna pro longa (un
vintenat de paginas dins l'edicion A Tots) pausa la situacion iniciala (refús
de mèstre Nicòu de maridar sa filha al filh de mèstre Pascau, que jutja pas pro
ric) e l'escomesa dels dos òmes, a prepaus del Ròc de Substancion, qu'es un bon
astre per Pascau. Tota la seguida, arribada de Tòni e de sa maire (scèna 2),
puèi dels dos amoroses (scèna 3), lor duo (scèna 4) e lor trufariá de Tòni que
los ven espinchar (scèna 5), es pas estrictament util a la resolucion de
l'intriga. Aquesta se desnosa en 25 paginas a las scènas 6 e 7, quand la nuèch
es tombada e que miejanuèch se sarra sens que lo ròc se dobrisca, la darrièra
scèna consacrant lo bonur dels amoroses.
Aicí
encara, la part mejana de la pèça (scènas 2 a 5 ) emplena una fonccion
dilatòria, coma la part correspondenta de l'Opera,
puèi qu'alonga l'espèra, e permet tanben de presentar dos cobles
antitetics : lo, comic e odiós, de Tòni-Rancurèla, e lo, que servís de
« pòl d'identificacion », de Capdet-Joaneton. L'essencial de la pèça
jòga sus aqueles dos sentiments (l'orror e la pietat, coma ditz Aristòtel de la
tragèdia), mas sul mòde comic.
En
efièch, alara que los dos joves son benlèu mai « lisques », mai
innocents que los de l'Opera (que son
mai rusats e cinics, obligats de comptar sus lors solas fòrças contra lors
quites parents, que los deurián aparar), los dos personatges qu'an lo mai de vis comica (expression latina per
« fòrça comica ») son Tòni e sa maire. Tòni es a l'encòp tocant e
entaïnant, victima de sa maire e borrèl potencial de sa futura femna. « Es
pas pro d'èsser lord e baug, fau encara que siágues michant coma ta
maire » li ditz Joaneton. Jòga sens o voler lo ròtle del pefon del servici
e del nèci de vilatge. Es el que se recaça los carpans, croquetas, croquinhòlas
e menaças de desaurelhada. Totjorn entre violéncia (mai recebuda que donada) e
pefonariá, aquel malaimat en cèrca maladrecha d'amor e d'amistat es un
personatge al limit del tragic. D'aquel segond ròtle de rival, l'abbat Fabre,
benlèu sens o voler, a fach lo personatge mai original de la pèça, coma
Falstaff o lo fòl dins Enric IV o lo Rei Lear de Shakespeare, a l'encòp
odiós, esmovent, enigmatic. Vertat que sens el , ririam pas tant e nos
anujariam un pauc.
Dòna
Rancurèla, quant a ela, es una caricatura capitada de megèra, esposa
calamitosa, maire crestaira (vesèm la resulta de son educcion sul paure Tòni) e
bèla-maire tiranica. Es pas sens rapelar al nivèl moral l'espantabla laidor de
la Barba-Garrolha de Joan-l'an-Pres e, en mai terrible, lo marrit caractèr de
dòna Codèrta. Vesèm aicí, un còp de mai, lo talent de l'abat Fabre pels
retraches borlesques.
Luènh
donc d'èsser d'« ornaments segondaris », Tòni e Rancurèla son un pauc
las « vedetas » vertadièras de la comèdia, coma se l'istòria èra pas
que pretèxt per los introduire e los far relusir dins tota l'esplendor de lor
mostrositat.
Per
tornar a l'intriga, vesèm donc que las doas comèdias son completament
desparièra, mas que presentan en prigondor la meteissa estructura en tres
parts, ont la part mejana, prenent en carga un desvolopament segondari, es
pasmens portaira d'un sens essencial. Lor diferéncia ten mai que mai a lor
ritme e a la complexitat de l'intriga. Al jòc de perfiècha simetria
quadrangulara de l'Opera ont cada
parent es a l'encòp lo rival de son enfant, lo Tresaur respond per un esquèma mai classic, ont lo paire s'opausa
per interès al maridatge de sa filha e li causís un marit contra sos
sentiments. L'Opera se desnosa
gràcias a la rusa de Peiròta, lo Tresaur
gràcias a l'escomesa del paire de Capdet, que jòga sus la credulitat de son
compaire, loqual, fin finala, es l'artisan de sa pròpria pèrda. Mas artisan
uròs per finir, car desenganat : e vejaquí un autre punt comun de las doas
pèças, la lucidesa o saviesa aquerida pel parent « opausant ». Mas tot es jogat tre la primièra scèna, donc
fòrça mai lèu. Tota la pèça es pas que l'espèra de la confirmacion de çò que
sabèm ja, que mèstre Nicòu a perdut.
D'aquí l'impression d'una espèra que se perlonga, d'una tension que monta,
ponctuada per las pefonariás de Tòni, la marridesa de sa maire e l'angoissa de
Joaneton. Aquela espèra culmina quand restontisson los dotze còps de
mièjanuèch, per retombar puèi sobtament amb l'aparicion de Rancurèla a la plaça
de l'esperit. Se la bastison ternària prigonda es comuna a las doas pèças, se
sèm assegurats pro lèu de lor urós desnosamnet, lor ritme es donc completament
diferent.
Las
arietas jògan un ròtle essencial dins aquela dramaturgia de l'alongui dilatòri.
Son mai nombrosas (n'i a 56), un pauc mai longas e melhor partejadas entre
personatges : Pascau ne canta sol 5, Nicòu 11, Rancurèla 8, Tòni 5,
Joaneton 9, Capdet 8, sens parlar dels aires cantats en replicas a dos. 5
solament provenon de cançons occitanas, las autras estent desviradas del
francés. Mai granda preséncia de la musica doncas, per moblar la durada
d'aquela comèdia, qu'es la comèdia de l'espèra mai que de l'accion.
Origina d'una legenda
A.
Ricard, un dels primièrs editors de J.-B. Fabre, a la debuta del sègle XIXen,
dona aquel avertiment : « Certains laboureurs en creusant la terre, y
ont trouvé – à Substantion [sit galò-roman ont foguèt bastit lo vilatge de
Castelnau] – de temps à autre, des médailles et de la monnaie romaine ;
là-dessus le peuple et surtout les villageois, toujours fertiles en idées extravagantes,
ont conçu les préjugés les plus bizarres et les plus ridicules. Celui qui est
le plus universellement répandu et auquel on est très fortement attaché, est
qu'à la veille de Saint-Jean, à l'heure de minuit, un rocher affreux qui
bordoit la ville du côté de la rivière, s'ouvre, et qu'il est permis à tous
ceux qui ont le courage d'y pénétrer, d'aller puiser à discrétion dans un
trésor que ce rocher renferme... »
Aquela
legenda es plan presenta dins la literatura montpelhierenca. Isaac Despuèch
(1583-1642) ne presentava ja un raconte en vèrs pro detalhat dins Les Folies du sieur Le Sage, en 1636.
Son discípol e editor postum, Jacques Roudil, (1612-1685) repren a son biais
son raconte dins son long poëma « Testament dau Sage », que prèsta a
son mèstre.
La
legenda del ròc que se dobrís per liurar sos tresaurs una nuèch per an es pro
espandit en Occitània. Citem solament la legenda dau Peitèl (pestèl) d'aur dau
Chirat Blanc, que s'ofrís cada an per la nuèch dels Rampalms (Rameaux), quand
lo rocàs se fendascla per se dobrir (Valada de la Cança, Ardecha Nauta).
« Cette
histoire très « morale » renvoie certainement aux contradictions qui
traversent la personne même de l'abbé Jean-Baptiste Fabre : la parole
populaire occitane – celle qui colporte la légende du rocher merveilleux – est
sans pouvoirs, mais le dramaturge, homme de plusieurs langues et de plusieurs
cultures, peut dérégler cette belle mécanique, en la subvertissant de désirs
inavouables et d'imaginaire compensateur. » (Philippe Gardy, Histoire et anthologie de la littérature
occitane, tome II, l'Âge du baroque,
Montpellier, 1997, Les Presses du Languedoc, p. 214)
Dins
l'Istòria de Joan-l'an-Pres, coma o a
mostrat E.Le Roy Ladurie (1980), l'abat Fabre a rescrich lo conte tradicional
dich de la Mòrt-Pairin, qu'existissiá ja en Lengadòc jol títol de Joan de Tròp.
N'a donat una version « iperrealista », al punt que son estil de
caricatura borlesca la rend « subrerealista ». Dins lo Tresaur de Substancion, partís encara
d'un conte, mas en l'inserissent dins una istòria-quadre e en fasent de sa
veracitat l'enjòc d'una escomesa e d'un maridatge. Vesèm que l'escrivan
acordava una granda plaça a la cultura orala populara. E. Le Roy Ladurie,
totjorn el, destria dos estancis de « l'infra-cultura » (la cultura
provinciala e plebeiana opausada a la cultura parisenca a pretencion universala
de las Luses [des Lumières]) : un debàs ocupat pels escrivans
« dialectals », un sòtol de las rets d'oralitat e de transmission del
meravilhós. Dins Joan-l'an-Pres e lo Tresaur, a donc fach passar, de dos
biaisses diferents, dos contes del sòtol al planpè...
TRABALH PERSONAL
Causissètz al mens dos dels
trabalhs çai-dejós e mandatz-me-los dins l'òrdre e la frequéncia que volètz
abans lo 30 d'abril de 2005.
Servissètz-vos
dels conselhs donats per la Medelha
de Max Roqueta, mai que mai per las analisis de las scènas.
L'Opera d'Aubais
I.
Scèna primièra, version 1. Comentari altorn de tres aisses : 1) evocacion
sens complasença de la vielhesa ; 2) immoralisme cinic de dos
vièlhs ; 3) composicion dramatica de la scèna.
II.
Comparason de las doas versions de la scèna 1 (plan, arguments, ton e ambient
generals).
III.
Scènas 12 e 13. Comentari altorn de dos aisses : 1) progression dramatica
fins al desnosament ; 2) elements comics e satirics (trufariá dels vièlhs
fòls).
Lo Tresaur de Substancion
I.
Scèna primièra : Dos aisses : 1) plan de la scèna, sos diferents
movements e sa progression ; 2) oposicion saviesa (Pascau) / necitge
(Nicòu).
II.
Lo personatge de Rancurèla. Dins las scènas ont apareis, relevar sas
intervencions. Sos rapòrts amb son filh, Pascau, Nicòu, Joaneton, Capdet ?
Traches de son caractèr ? de son lengatge ?
III.
Lo personatge de Tòni. Meteissa question. Sas cofas (gaffes) e sos mots
d'esperit involontaris.
IV.
Scèna 6. Plan de la scèna, sa progression dramatica, son suspens ? Ròtle de
cada personatge dedins.
Dissertacion.
« Le
monde que peint Fabre est un tohu-bohu de désirs tyraniques, de disputes et
d'injures, qui pourrait être dénoncé avec beaucoup plus d'amertume, s'il ne
s'agissait pas de comédies... De l'immoralié de l'ordre matrimonial installé
par l'intérêt des pères, on se venge par l'immoralité. Cela se fait avec
allégresse et jeunesse. »
Amb
l'ajuda d'exemples precises, diretz dins quina mesura aquel jutjament de Robèrt
Lafont e Cristian Anatòl (Nouvelle Histoire de la littérature occitana, PUF,
1970) se pòt aplicar a las doas comèdias de J.-B. Fabre.
LE GALIMATHIAS
UN
NEGATIU DE L'OPERA D'AUBAIS
Le
Galimathias es un
« ipertèxt », un tèxt segond, derivat de l'Opera d'Aubais, per tres operacions.
Enquadrament.
L'autor a fach dintrar dins sa pèça lo coble de
la dedicatària de l'Opera, es a dire
la marquesa d'Aubais amb son òme, e son
quite autor, es a dire se meteis. En efièch, « que sos pròpris
vassaus / venon jogar los ròtles principaus », aquel vòt de Fabre
dins son epistola dedicatòria de l'Opera
a la marquesa se complís dins la pèça pel mejan d'un prològ, ont aprenèm qu'en
l'onor de son maridatge amb la marquesa de Folinhac los vassals del vescomte de
Cornilhan li jogaràn la comèdia. Una comèdia escricha e dirigida per M. Quidam
lo magister, que podèm reconéisser en el un doble de l'abat, filh de regent,
magister el meteis (privat o al collègi de Montpelhièr), e que e refofa d'una
cultura libresca en citacions latinas, allusions mitologicas, figuras de
retoricas e expressions pedantescas. Aquel pedant dins los dos senses del tèrme
tira pasmens totas las cordèlas, e del prològ e de la comèdia qu'a compausada.
Es un demiurg-dramaturg, crèa la pèça quadre e la pèça enquadrada.
Revirament.
Lo prològ e la comèdia de Quidam finiràn per se
mesclar, coma o veirem, per formar un galimatiàs que presenta, jos son
aparéncia caotica, una estructura en negatiu o en simetria invèrsa de l'Operà.
1)
Scèna 1 : Lo vescomte e la Marrquesa, replicas nòblas de mèstre Reinaud e
dòna Codèrta, se preparan a se maridar après lor doble veusatge, a mai de
seissanta ans. Fan allusion a lors enfants respectius que tenon elunhats
d'eles : lo vescomte a un filh qu'a deseiretat e la marquesa una filha
qu'a embarrada al convent. Coma Reinaud
e Codèrta se son aimats dins lor jovença.
2)
La pèça de Quidam presenta una joventa cortejadas per cinc òmes : dos
vièlhs païsans e lors filh respectius. Torna aicí lo tèma del maridatge contra
natura entre vièlhs e joves.
3)
Lo vescomte e la marquesa se despossediisson de lors bens en signant sens lo
legir un acte notarial.
4)
Aquela despossession servís a lors enfants, Clitandre e Lucinde, ajudats pels
« vassaus », de mejan de pression per lor far anullar lor projècte,
mas dins un biais envèrs de l'Opera :
devon renonciar a lor maridatge, tròp vièlhs que son per aquò.
4)
De constantas servisson d'aisses de simetria entre las doas pèças :
maridatge final dels enfants, despossession dels parents, cofa e perruca
arrancadas a la fin.
5)
Aquelas enversions acompanhan l'enversion de lenga, lo passatge de l'occitan al
francés. Aquí encara avèm una estructura subtilament antitetica. Las doas
comèdias occitanas an una remarcabla unitat lingüistica, a la diferéncia del Galimatiàs, que mescla de franceses
diferents e « mostroses », coma veirem. Al contra, las comèdias
occitanas mesclan la pròsa dels dialògs e los vèrses de las arietas, absents
dins la pèça francesa.
Calivari.
Le
Galimathias es un calivari. Totes
los « vassaus » se ligan amb los dos joves amoroses per empachar lo
maridatge dels vièlhs. La comèdia tota es un tarrabastal, que pren coma pretèxt
e mejan la comèdia encastrada. Sul plan dramaturgic, aquò se manifèsta per un
creis progressiu del desòrdre e del çaganh. Cada scèna apond un o dos
personatges qu'encarisson sus las pretencions dels precedents a la man de la
pseudò-Colette : Blaise, puèi Jérôme, puèi lors filhs Colas e Lucas.
Caganh dels renècs e de las insultas, puèi « vias de fach », la batèsta
aumenta d'intensitat e s'acaba per l'episòdi, car a Fabre, de la cofa e de la
perruca, signe que tot lo mond an perdut la tèsta. Lo desvolopament de
l'intriga es donc dels mai simples. Sa linha es lo d'un tarabastèri creissent.
Procedís per adicion. Le Galimathias
es un crescendo contunhós.
La « praticta ipertextuala » es una constanta a cò de Fabre. Sa primièra òbra (e benlèu son capd'òbra) es una rescritura del conte de la Mòrt Pairin. Lo Tresaur de Substancion recor a una legenda, non pas per la rescriure, mas per l'inclure dins lo scenari e far de sa veracitat l'enjòc màger de la pèça. L'Odissèa e l'Eneïda son de travestiments borlesques. Lo demai de l'òbra es traduccion, glòsa, imitacion o reemplec. Aquò's pas mermar lo merit de l'òbra que d'o constatar, mas simplament destriar lo caractèr pròpri de sa creativitat. L'Opera d'Aubais, que podèm pensar qu'es l'ipertèxt de cap d'autre, es pasmens l'« ipotèxt » d'una autra pèça, coma Joan-de tròp, conte popular, pòt èsser lo prototip de Joan-l'an-pres. Es dins la rescritura que se desvolopa la creativitat de Fabre, o, per parlar coma Gérard Genette (o coma lo pedant M. Quidam), dins la transtextualitat, dont illustra los cinc tipes de relacions (inter-, para-, meta-, archi-, iper-textualitat).
LE GALIMATHIAS
TRES
SIMPTÒMAS DE MALAISE
Le Galimathias es una pèça estranha, atipica, fòra
nòrma, que bolovèrsa totes los esquèmas dramatics establits. Presenta tres
distorsions (o torceduras), caduna a un nivèl diferent.
Menaça de l'anti-natura
Dins aquela pèça coma dins son prototip occitan,
torna d'un biais quasi obsessional lo tèma de l'anti-natura, representat
emblematicament pel projècte de maridatge entre generacions diferentas, vièlhs
amb joves L'Opera nos presentava un
projècte de maridatge crosat, eissit d'un mercandatge, d'un pache odiós entre
dos vièlhs. Le Galimathias nos mòstra
dos vièlhs païsans, Blaise e Jérôme, cobejant Colette. A l'objeccion facha per
Quidam, « Elle est jeune et jolie », Blaise respond : « La
vieillesse ne s'épouvante pas de ça. »
Mas una autra transgression a la natura menaça,
lo maridatge entre classas socialas desparièras. Colette es tanben cortejada
pels filhs de dos païsans, respectivament Colas e Lucas. Aicí l'edat es pas
l'empacha, mas la disparitat sociala, erigida en lei naturala dins la
mentalitat d'epòca. Basta de pensar al Jeu
de l'Amour et du Hasard de Marivaux, ont los còrs se reconeisson per delà
lo desguisament social, per una mena d'instint natural. Lucinde reconeis
Clitandre dins Arlequin e Clitandre Lucinde dins Colette. Colas e Lucas son
d'una autra espècia biologica. L'apariament amb eles es contra natura.
Blaise e Lucas comolan donc doas transgressions
biologicas : vòlon trepassar las confinhas de l'edat e de las espècias.
Lo Vescomte e la Marquesa, eles, son d'un temps.
Poiriam pensar qu'entre adultes consents tot partenariat sexual es permés, i
comprés lo maridatge. Dins la pèça pasmens, coma dins la tradicion dels
calivaris, van encórrer la reprobacion morala de lors enfants. Lor maridatge se
farà pas. L'espectator es invitat a lo condemnar el tanben. Un temps per tot.
Natura enebís l'amor fisic entre vièlhs, autorizant pas que l'amistat. Lo
maridatge, qu'implica la consumacion fisica, es donc a proïbir pels vièlhs. La
morala naturala de l'autor (a prene al sens del sègle XVIIen e non pas de
l'atèu Diderot, de bon entendre) es d'una rigor paradoxala. Invita a se
resignar a la fatalitat del temps que passa e exclús de la vida sexuala çò que
s'apelava pas encara lo tresen atge. Morala doça als joves e dura als vièlhs.
Incoëréncia dramaturgica
Le
Galimathias es format d'una
pèça-quadre, o prològ, de cinc scènas, e d'una pèça enquadrada d'onze scènas
intitolada le Galimathias per
son autor M. Quidam. Teatre dins lo teatre, se pensarà, coma dins l'acte d'Hamlet. Las causas son mai complicadas.
En fach avèm tot lo contrari de l'illusion comica barròca, tala coma la trobam
dins la pèça de Corneille o La vida es un
sueno de Calderón. L'illusion barròca consistís a donar a veire coma reala
una scèna fictiva, sens denonciar la ficcion, al mens al començament. Comprenèm
pas qu'es fictiva que dins un segond temps. Dins le Galimathias, una comèdia es anonciada, mas tre sa debuta avèm de
mal a la destriar del prològ. Los personatges i jògan jos lor nom real. Lo vescomte e la marquesa, contravenent a la
convencion teatrala de basa, intervenon de longa dins son debanament. De
costuma, lo teatre cèrca a far paréisser real çò fictiu. Aicí la pèça de Quidam
cèrca a far paréisser fictiu çò real. Los còps qu'i son donats e qu'i recaçan los dos nòbles, son plan
reals alara que deurián èsser jogats.
En mai d'aquò, a l'invitacion del magister, fan
irrupcion dins la ficcion per signar coma testimòniis çò que creson èsser
l'acte de maridatge de Colette e d'Arlequin (qu'an pas reconeguts). Òr aquel
acte que relèva del domeni fictiu es en fach l'acte real de donacion que fan de
lors bens a lors dos enfants que creson luènh. Après la signatura, Clitandre e
Lucinde se fan conéisser per far pression sus lors parents respectius. Quina es
la validitat d'un acte que signatz per error dins un pèça ont sabètz pas se ne
sètz l'actor o l'espectator e que se revela èsser pas una pèça, mas una trapèla
de la realitat ?
Faus prològ, faussa pèça, los òrdres (Greimas
parlariá d'isotopias) se mesclan. Negligéncia de l'autor Fabre ? Volontat
d'explorar los camps del possible dramaturgic ? Qué que ne vire, vesèm que
lo coble nòble es victima d'una trapèla morala e formala. La duretat de l'autor
a son encontre s'arrèsta pas aquí. Anam veire que la trapèla es tanben verbala.
Cacofonia lingüistica
S'es pro parlat de la neuròsi diglossica pròpria a
l'escritura occitana per que nos esperem a trobar dins un òbra francesa
escricha per un occitan una compensacion valorizanta a son òbra en lenga
dominada. Es tot lo contrari que se passa. L'Opera e lo Tresaur nos
mòstran una pichòta societat que, sens èsser arcadica, sembla al mens viure en
patz amb son lengatge. Los personatges i son ridiculs, comics o mai odioses per
d'autres rasons que lingüisticas. Lor lenga, e mai se reclaus qualques
francismes, es druda e omogèna.
Le
Galimathias es plan nomat. La
lenga francesa i es farlabicada, contrafacha, artificiala, ridicula, coma s'èra
pas capabla de quicòm mai que de cacofonia. Los personatges semblan totes
patir, levat los dos jovents Clitandre e Lucinde, d'una patologia verbala. Son
exilhats de lor lenga de natura, coma se lo francés podiá pas èsser de lengatge
natural. Suls onze personatges, nòu son de malauts de la paraula :
Quatre
païsans parlan un jargon o un patés a la Molière o la Marivaux, que Fabre a
paradoxalament aprés dins los libres, estent pas jamai sortit de son Lengadòc
per ausir un dialècte d'òil. A la diferéncia dels païsans d'Aubais o de
Castelnau, lor patés los fa ridiculs.
Lo
magister parla un francés d'escòla, pedantesc, claufit de latinalha, coma un
« preceptor sofista » de Rabelais. Autoderision de Fabre en magister
escolastic ? Possible. Cal reconéisser qu'es capable d'umor e qu'es mèstre
del jòc d'un cap a l'autre.
Tegmer,
l'intendent, es presentat coma soís e parla un francés germanizat que revèrta
l'espadassin alemand de las Fourberies de
Scapin.
Mèstre
Griffard lo notari a la boca plena de lenga juridica.
Lo
vescomte e la marquesa derivan progressivament cap a una lenga galanta e
preciosa, ela tanben anti-naturala.
L'impression d'ensem es de segur un tarabast rabelaisenc, ont desfilan de personatges grimacejants e mai que mai cracinejants.
LE GALIMATHIAS
UNA
TRESENA VERSION DE DESPIÈCH ?
Qué conclure d'aquel triple malaise ? Dins
aquela òbra de la dissonància, Fabre sembla reglar de comptes, conscientament o
non. A l'evidéncia, le Galimathias es
pas estat escrich per èsser jogat. Es un exercici d'estil tròp cracinant per
èsser de bona umor. Son comic relèva mai de la satira que del gaug, capita pas
a tapar l'amarum e mai la colèra.
Lo vescomte e la marquesa i tenon lo marrit ròtle. Ridiculs per lors pretensions a l'amor,
interdiches de maridatge per finir, se recaçan un bona estiblassada jos forma
dels còps perduts dins la batèsta. Son victimas de damatges collaterals.
Revèrtan tròp los mèstres d'Aubais per qu'i sospectem pas una intencion. En mai
d'aquò, lo responsable conscient e volontari de lor fracàs matrimonial es lo
magister.
Se sèm de discípols de Sainte-Beuve, podèm
azardar una explica biografica, benlèu un pauc romançada. Aquela pèça, que ne
possedissèm pas cap d'autra còpia que dins las « Oeuvres de
Saint-Castor », poiriá èsser una pichòta venjança personala e secreta
contra sos protectors d'Aubais, l'exutòri d'una pichòta rancura. Contra quin
grèuge ? Un scenari explicatiu se met en plaça, purament ipotetic.
La primièra version de l'Opera a pogut èsser escricha a Aubais dins l'espèr d'èsser jogada,
abans son despart en agost de 55. Benlèu pramor de sa cruditat o per manca
d'actors païsans, o per qualque autra empacha, a pas pogut èsser jogada. Fabre n'a fach una segonda version
edulcorada, amb mai d'arietas, mai adaptada a un public aristocratic, destinada
benlèu a d'actors mai refinats, non plus gents del vilatge, mas gents del castèl.
Aquela segonda version s'es poguda escriure a Vic, l'auton de 55, per fins de
lo mandar coma estrenas de l'an nòu 56. Per de rasons qu'ignoram e que la
marquesa n'es benlèu responsabla, podèm pensar que la pèça s'es pas jogada. Le Galimathias poiriá èsser nascut
d'aquela decepcion. Seriá un Opera
revirat après rescritura contra sa dedicatària. Quora ? Coma Fabre quita
Vic per Castelnau en març de 56, poiriá èsser sus las ribas de Les qu'a
compausat aquela carga, un còp esvanits definitivament sos espèrs de veire
jogar l'Opera. Puèi, s'estent liurat
a sa catharsis, torna temptar son astre amb lo Tresaur de Substancion, qu'aurà pas mai de capitada concreta.
Tre ara, Fabre abandona l'escritura teatrala.
Marcel Barral (1971, p. 163) a plan explicat las rason d'aquel relenquiment :
« [...]Son théâtre est d'inspiration et de conception populaires. Fabre
n'a plus pensé à le prolonger par d'autres oeuvres quand il a compris qu'il
était séparé de son public et de ses interprêtes éventuels. Il est sûr qu'il
projetait pour l'Opera d'Aubais une
représentation, qui, à Aubais, était possible. Or c'est bien dans l'atmosphère
d'Aubais qu'il faut replacer tout son théâtre, la pièce écrite en français [le Galimathias] y comprise. Les sujets,
les personnages, l'intrigue, tout se ramène à une inspiration villageoise.
Quand ses protecteurs ne furent plus des seigneurs vivant à la campagne [la
familha d'Aubais] mais des gentilshommes habitant la ville [l'intendent
Saint-Priest], Fabre renonça à un genre qui, sans doute, ne répondait plus pour
lui à une réalité totale, puisqu'il ne pouvait plus être « réalisé »
pleinement par une représentation éventuelle. »
Fabre aurà pas jamai vist se dobrir davant el la
caforna de las meravilhas teatralas. Avèm al mens de fòrtas rasons d'o pensar.
Pas cap d'allusions a una sola representacion d'una òbra sieuna. Dins una de
las letras retrobadas e publicadas per Guy Barral, lo marqués d'Aubais li
escriu de París lo 16 de febrièr de 1771 (setze ans parès son despart de
la : « Si vous vouliez m'envoyer une copie de votre Odyssée en
Languedocien, je pourrais trouver ici quelque libraire qui l'imprimeroit.
L'ouvrage le mérite aussi bien que la pièce que vous avez faite sur
Aubais. » Ambigüitat de « facha » : escricha, jogada ?
Notem que lo marqués ditz : « faite sur Aubais », e non « à
Aubais »...
Se pensam amb Proust, contra la critica
santa-bovina, qu' « un livre est le produit d'un autre moi que celui qui
nos manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » e
que nos contentem pas del modèl biografic, una autra explicacion del Galimathias es possibla, a un autre
nivèl (qu'exclús pas, ça que la, l'interpretacion biografica). Aquela pèça
seriá l'expression del malaise de Fabre en francés, una lenga que possedís
pasmens perfièchament, mas que demòra per el una lenga apresa. Fabre en francés
es en quista d'una lenga naturala que de longa se desrauba. La sola natura
possibla del francés es per el l'artifici. Lo francés es tan natural per el
coma l'escòla, mas l'escòla es una segonda natura per Fabre. D'aquí lo
personatge de Quidam, que son lengatge saberut li es espontanèu coma o es per
son autor. Fabre, escrivan entre doas lengas, dels dos costas es si que non en
exilh, al mens en malaise, coma se son èsser èra asclat en dos. Dins lo Galimathias, lo francés lo tesica,
l'asima, l'enteriga. Lo francés li far prusir las dents.
RENÈCS E EXCLAMACIONS
|
MOLIÈRE Médecin
malgré lui |
MARIVAUX Triomphe de l'Amour |
FABRE Galimathias |
FABRE Opera
d'Aubais 1 Opera
d'Aubais 2 Tresaur de Substan. |
|
Guèble, morgué,
morguenne (x2), par ma fi (x3), par ma figué (x3), palsanguenne (x2), par
tous les diantres, parguienne, testigué (x3), vartigué |
Pargué (x2), morgué
(x6), palsangué, vertuchoux, par la
morgué, tatigué (x2) |
Jarnonbille, jarni,
jarniboi, jarnonce, margoi, margué, morgué, sanguienne, par la
sanguienne, sangoine, sarpejou,
sarpidienne, tatigué, têtebleu,
tétidié, trédame, ventregai, ventregué |
Anem, qu'avalisca,
botatz, au diable, diaucas, focha maladiciença, malapèsta, mardí, mardiena,
pecaire, santadina, santafieu, sarnipàs Abotatz, qu'avalisca,
bota, capdedinche, au diable, dianche, focha, malapèrga, mardí, mardinche,
pecaire, santadine Abotatz, qu'avalisca,
a ben saique, dianche, lo dianche, nom de dianche, maugrabieu, e pardí,
pardinche, santadí, santadí pinhastre, santafieu |
INSULTAS E EXPRESSIONS PEJORATIVAS
Joan-l'an-pres 2
Los briquets ; coma una
bestiassa ; volur, ibronha, tabatur ; coma una fòla ;
borrèl ; baug ; de mòrts de fam ; la mandra ;
conilha ; de pesolhós de vòstra espèça ; Miquèla-m'amor ambe sa
pelhas de totas colors ; maissa de baudròi, cirosa, visatge d'arenc,
beligassa. Ò quinte pelerin que m'èra aquel ! Aqueles maudichs ; tot
cocarro que pareis ; la cacibralha ; un faus pagador, un
coguòu ; un talòs ; los coquins de gardavinhas ; m'ausisse
tractar de volur ; lo cocarro que me teniá ; aquel bardòt ; de
coquins ; aquel doble chaval ; lo gus de gardavinhas ; aquel
pichòt pelaud ; a vai chòt ! La pecòra ; lo filh dau
manèfla ; los dos traites de gardavinhas ; cacibralhas ! Los dobles
volurs ! Lo bolaròt ; crocameleta ; lo pelaud ; quinta
gromanda ! Un cocarro ; un miserable brama-sopa ; un pelucre
sens tèrra, sens biais, sens pecunha ; la canalha ; coma un baug.
La pus mandiana e la pus òrra
creatura que li agèsse dins Solorgue... una bèstia tot de guingòi, boçuda en
vint endrechs, panarda, guèrla, de color d'esca... aquel vilan magazin de
ronha, de rasca e de tota... aquel rebut de Bèmis... una gansa d'aquela
fabrica ; au darrièr varlet dau lacais d'un lèvacar ; una pudenta que
vos vira e vos lèva l'alen... ; aquel barrabàs de la passion ; una certana
figurassa d'òme ; un fagòt de coquinariás ; una aparicion de
Belzebut ; dos autres copajarrets de sa clica ; lo brutalàs ;
borrèl, guilherit, volur ; la carònha.
Les malotrus ; un parfait
coquin ; lo gusàs.
INSULTAS
E EXPRESSIONS PEJORATIVAS
L'Opera d'Aubais 1
Scèna 1 : Lo quèrle / la minhatura ; tot crocut, tot
escrancat / tota passida, tota espalancada ; paura omenàs / paura
femnassa ; bèl amic / ma quèca ; vòstre alen pudís / m'avètz
empestat ; vòstras dents poiridas, vòstre tabatàs / una certana
sentor de rançum que m'a donat lo sotlèu de còr.
Scèna 2 : Una d'aquelas dindairas a la mòda, d'aquelas
fenhantòtas ; branlan son cuu coma de batecòs ; una linòta d'aquela
espeça ; lo pus fièr coguu que li aja agut dins la raça despuòi lo
deluge ; te vese as aumòrnas, a l'espitau, sus un fumièr.
Scèna 4 : La pus vièlha ròssa de la palús ; es testut
coma lo martèl d'un maçon
Scèna 5 : Lo friand morsèl... qu'aquel rocantin ;
estacadàs / eruga.
Scèna 6 : Nòstre pretendut es un terrible caramentrant. Un
òme passable ? Un òme passat, passit, passerilhat, un òme que podriatz
passar cent fes... Un d'aqueles quissons que divertisson mai a son enterrament
qu'a la nòça. Un vièlh tot cirós, pudent, corbat, estequit, rondinaire,
ivronha, jalós e crebat. Pas tan bèfi, pas tan caronha. Un vièlh espelofit coma
vos... Quinta chalanda ! Que tu siás crusa ! / Que vos sètz
sarrat ! Vièlh coquin !
Scèna 7 : Demòra de repaus, michant naturèl ! Que
Peiròta jòga lo torn d'un pilhard e que fai lo trèt d'un baug. Amb son èr
docet, es un obrièr que ne sap de long.
Scèna 8 : Un futat que descauquilha la maire per
s'assegurar la figura.
Scèna 10 : Aimariái mai la mòrt qu'una potinga d'aquela
espèça.
Scèna 12 : Podètz anar pertot ont aquò vos farà plasir, a
cò d'un notari, d'un chirurgian, d'un apoticari, a l'espitau, au cementèri, au
diable se vos vòs, aquò m'es tot un. Cossí, pelaud... Vos siatz michanta coma
un dragàs, lorda coma Barrabàs, traita coma Judàs, paura e pudenta coma Jòb,
mas pas tan brava. Vos regarde coma lo pus òrre de totes los pecats mortals.
Que vos siatz tròp vièlh, tròp escrancat, tròp vilan e tròp gusàs per ieu,
aquò's tot. Predicant de malur...
Vièlh
gorrinàs / vièlha escaufadassa ; talòs / bauja ; quinte
ase / quinta sauma ; debauchat / impudica ; gusàs /
ganta ; brutau, ivronha, infama / loba, salòpa, vilana ; vièlha
ròssa / tabatur ; mon anhelet / ma poleta ; lo bèl quèrle,
lo fin mèrle ; ma bèla rèina / mon emperur.
L'Opera d'Aubais 2
Scèna 1 : Aquel pilhard me donarà de laguis. Un obrièr...
Scèna 2 : La vida d'un libertin ; aimi pas las
antiquitats ; aquela repapiaira ; ma paura comaira ; podètz pas
plus plaire / qu'amb un enterraire ; aquel obrièr.
Scèna 3 : Aquel saborum de Codèrta ; sa pudenta de
maire ; bauja ! Dependèm de dos laires... Es tant estacadàs. Baugs,
vilens.
Scèna 4 : Anatz, insolent ! Aquel pilhard.
Vilanieiròta.Quinta chalanda vos me sètz !
Scènas 8 e 9 : La sòta engença ; un dragàs ; quinte
obrièr ; sètz un traite.
Scèna 11 : Aquel paure òme, aquel vièlh estequit.
Scèna 12 : La sòta bestiassa (x2) ; esfrontat /
insolenta ; vièlha lordassa ; un grand chòt ; totjorn sètz estat
un butòr ; e quau diantre vos auriá creseguda tan bauja coma sètz
estada ? Vièlh gusàs ; vilena, sorcièra ; malurós, vièlh coquin.
Scèna
13 : Aquela vièlha
ròssa ; aquel ivronha ; vièlha carcassa.
LE GALIMATHIAS
FLORILÈGI DE PATOLOGIA LINGÜISTICA
FRANCESA
BLAISE.
Je le souhaitons, madame la Marquise, et bian fait à vous. Mais quand je sons
apparu devant votre parsonne, ce n'est pas pour trouver à dire qu'ous
embalottez vos appas avec le regain de jeunesse de Monsieur que vlà. Au
contraire tout le monde en enrage de contentement. Quelle bénédiction disons-je
tretous ! À la parfin ce Monsieur le Vicomte va donc fondre la noblesse de
sa vicomté dans le noble marquisat de ste Madame la Marquise. Pût à Dieu pûtôt,
mais voyez, jarnonce ! comme l'amour mène loin quand an le mitonne !
Vs' entendriez nos femmes dire comme ça : Je vourions bian être la Marquise ;
et nous comme ceci : Je vourions bian être le Vicomte. Bref, j'en sommes
tous généralement d'une récréation tarrible, d'une allégresse quasiment
imprimable. (P. Scèna 2)
M. QUIDAM. Illustrissimes et vénérabilissimes personnages,
fidélissimes et antiquissimes amants, hautissimes et puissantissimes époux, et
coetera, et coetera.
BLAISE.
Toujours un tantissime de langue mortissime. M. Quidam, ventregué, ça vous
étranglera à la fin.
M. QUIDAM. Dans cet âge d'inconstance et d'infidélité qui
n'exerce envers Cupidon qu'une hospitalité passagère et déshonorante, qu'il est
beau de voir deux coeurs l'héberger décemment et à frais communs, depuis près
d'un demi-siècle.
MME LA
MARQUISE. Un demi-siècle,
M. Quidam, un demi-siècle ! Vous supputez mal, il n'y a pas le temps que vous
dites.
M. QUIDAM. Ah ! Madame, l'hyperbole est bien peu
outrée. Je n'ai ajouté qu'un couple d'années au vrai calcul, pour l'ornement de
l'oraison. (Il continue) Venez,
Hymen, il est temps ou jamais que vous terminiez dans le château de Cornillan
les combats de l'amour et de la vertu. (P.Scèna 3)
Les
nouveaux acteurs en entrant tombent les uns sur les autres.
M. QUIDAM. Procumbit humi bos... Justes dieux ! Ces
rustres-là font comme les enfants d'Éole qua data porta ruant. (P.
Scèna 4) Rien n'est plus charmant
que de savoir citer les grand auteurs à propos. (G. Scèna 10)
TEGMER.
Tertonder ! L'y être pian impudence les paisans ! Carre-te la fous,
ou je l'éventre toute la compagnie. Oh ! Montame le Marquise, M. le
Ficomte fous laisse pattre ! Fous pleure ! Fous crie ! Car-te
là, marauds. (Il frappe partout.) En
prison, toi, Monmselle. (Il entraîne la
marquise par force et le combat s'engage encore plus fort qu'auparavant.) (G.
Scèna 10)
LUCAS (lui empoigne la perruque). Il me faut
Colette, ou je vous tonds.
M. QUIDAM. Tu
peux faire crouler l'univers sous mes pas
Mais
souviens-toi, faquin, que tu ne l'auras pas.
Ils se
jettent sur le magister et le renversent. Quos ego... Quousque tandem... Exoriare aliquis nostris ex ossibus
ultor... Grâce aux dieux mon malheur passe mon espérance.
COLETTE.
Ô ciel ! Mon oncle entre les mains de ces barbares : il en périra. M.
le Vicomte, usez ici de votre autorité. Je vous en conjure les larmes aux yeux.
LE VICOMTE. Hors d'ici, canaille maudite, et n'y revenez
jamais. Courage, M. Quidam, on va vous
délivrer du fardeau qui vous opprime, ne craignez rien.
M. QUIDAM. Ne vous inquiétez pas vous-même, M. le Vicomte. L'homme juste et tenace est à l'épreuve de bien d'autres revers. Je vous compose ici une épithalame en grec de la plus pure dialecte. Ah ! La délicieuse situation pour pindariser que celle où je suis ! (G. Sc. 8)